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Le Départ
Prologue

Nous ne sommes plus dans une époque guidée par la raison. Nos sociétés sont exclusivement gouvernées par la rentabilité. La culture a remplacé l’art pour des raisons idéologiques, qui sont une conséquence de cet état de fait, et qu’il serait inadéquat de développer ici.  
Le seul constat que nous pouvons établir sans avoir de contradicteur est que la quantité a remplacé la qualité.
 
De nos jours, on  se revendique  “artistes“  dans la sphère du “ non-art ”  que sont devenues les Avant-gardes, au noyau desquelles le concept de qualité a pris la place de la qualité elle-même. 
Des règles et des quotas  sont donnés comme  des lois. .. la bête Mammon  tire les rênes du monde.
La quantité a instauré son règne et les concepts paradent comme des trompes l’œil. Mais des concepts vidés de leur sens même.
Or il n’y a pas d’art quand il n’y a pas de sens. 

Nous ne pouvons plus nous mentir, aujourd’hui “Les artistes” sont les serviteurs de l’idéologie dominante. 
Et ceci qu’ils soient les amuseurs de la masse, ou qu’ils soient les précurseurs d’une pensée tautologique devenue comme un estomac auquel un régime de pilules aurait rendu indigeste tout aliment autrement consistant. 
Il n’y a plus d’opposition entre l’institution et les artistes, si ce n'est des revendications anecdotiques, donnant l’illusion d’une résistance, mais qui ne sont, en réalité, que des simulacres de contestation, conformément à l’image de notre démocratie totalitaire qui cultive la dissidence artificielle pour s’auto-immuniser contre toute opposition réelle. 

Et pour preuve, un symptôme : plus aucune critique sérieuse ne  se manifeste à l’encontre de l’art contemporain sans qu’aussitôt  les “Antis” se rassemblent avec leur cohorte d’ilôtes pour mettre au ban de leur société ceux qui piquent son talon d’Achille avec un peu trop de hardiesse.
Il est un tabou inviolable entre les artistes et les institutions (et vice-versa) que j’aurai la malséance d’enfreindre, en constatant  que les institutions sont très conséquentes dans leurs agissements, puisqu'elles sont les garantes des pouvoirs politiques, qu’ils soient étatiques, gouvernementaux, régionaux, départementaux ou municipaux. Elles sont à leur service et elles les servent, quoique en disent leurs responsables, c'est-à-dire leurs employés. c'est dans l'ordre des choses!
Les artistes, quant à eux, sont dans une posture qu’ils semblent ne pas bien réaliser. Soumis au statut qu’on leur a attribué, et qu’ils croient avoir acquis, ils s’évertuent à revendiquer “leurs droits”. 
Amnésiques en ce qui concerne la nature de leur vocation, Ils oublient que tout type de prostitution - qu’elle soit du ressort de la nécessité (subvenir à des besoins) ou de celui de la perversion (les moyens s’assimilant au but )- ne peut en aucun cas être consubstantielle à l’art. 
L’art ayant toujours été, - et, pour sans doute encore très peu de temps, le dernier en date à le demeurer - le fait d’un être libre. 

Si “l’art de gagner de l’argent“ a été ainsi nommé par Platon afin de rendre  possible la survie de l’artiste, il s’agissait d’un art à part, qui, s’il était associé à la  pratique des autres arts, ne l’était qu’à seule fin de libérer l’artiste des lois de la nécessité.
Or, aujourd’hui, l’art a été si bien assimilé à la catégorie du Travail - dont “l’émancipation a envahi tout le domaine public” comme le note Hannah Arendt- qu’un artiste, qui ne peut subvenir à ses besoins  grâce à son art, est discrédité en tant qu’artiste. 
Situation paradoxale s’il en est, et que le système de subvention aurait peut être pu résoudre s’il avait vraiment été question de subvenir aux besoins des artistes. Mais il s’agissait bien plutôt de subvenir au besoin en divertissements d’une société, qui ne connaît plus d’autre alternative que celle de la survie (dépenser et consommer, ou énoncé autrement : travailler et se divertir). 
Or l’art n’est ni un travail, ni un loisir.
L’artiste n’est pas un “homo laborans“  mais le dernier des “homo faber“ ;  il est maître de l’oeuvre qu’il crée à partir d’un modèle, existant hors de lui et qui survivra à l’activité qui l’a élaborée mais qu’il pourra détruire.

J’ai l’impression  de vivre, aujourd’hui, dans les histoires de fiction (dont les auteurs étaient finalement plus intuitifs qu’imaginatifs) qui me terrifiaient enfant. Un monde uniformisé dans lequel toute singularité était traquée, où penser était un crime et l’amour un délit. Un monde sans bibliothèque où les livres permis avaient été réécrit et dans les dictionnaires desquelles ne figurait plus le mot «  liberté » ni en son singulier, ni en son pluriel. 

Je ne suis plus une enfant, et l’Histoire est finie.
Sur le tableau noir  de l’école, la craie qui grinçait sur l’ardoise s’effritait pourtant et  nous avions la chair de poule.... et quand l’éponge effaçait les lettres blanches, comme accrochées dans les airs, nous nous dépêchions  de tout recopier pour  en garder non seulement le sens mais, aussi, la forme. 
Aujourd’hui, nous tapons sur des touches et des mots apparaissent qui pourraient être ceux d’un autre, et il suffit d’un clic pour engloutir dans un espace inlocalisable tout  ce que nous avions élaboré... 
Le changement, qui a eu lieu, est à cette image. 
J’ai encore la mémoire d’un monde, qui n’est plus et que j’aime, et que beaucoup ont encore la capacité  d’aimer. 
Je suis attachée à la tradition dans le sens où la tradition est une transmission. Elle est  le  lien  vivant entre le présent et le passé. 
Le révisionnisme de notre époque, qui se masque sous la frénésie des hommages -ces  moralistes et outrageants  “devoirs de mémoire” -, me glace, car  en sortant de l’Histoire, nous nous condamnons à une course aveugle vers l’avant qui, si elle n’a plus d’avant, n’aura sans doute plus d’après. 
Je fais du théâtre parce que j’aime les Hommes. Je les aime trop pour ne pas m’apercevoir qu’une grande partie de l’humanité  a déjà été transformée en  un type d’humains, qui ne ressemblent plus à ce que furent les hommes, et ce n’est pas pour ces mutants que je fais mes spectacles, mais pour mes semblables, pour les hommes, les femmes et les enfants qui restent. Je  continue de créer pour eux et pour moi sur mon tableau noir avec ma peur et mes erreurs. 
                                                            automne 2004
L'arrivée

Une femme traverse le public. Il n’y a pas d’autre lumière que celle de sa lampe. Elle grimpe sur la scène et éclaire les objets.
De temps à autre des sons semblent sourdrent des décors abandonnés sur la scène : 
Un tourne-disque, un chant... Elle se détourne. 
Un costume, une voix ... Elle se détourne.
Un livre, une phrase...Elle se détourne encore, mais cette fois vers nous, décidée à partir, partant déjà. 
A ce moment-là exactement, le gémissement d’un enfant qui appelle l’arrête. Elle hésite. Elle revient. 
Une femme, une lanterne à la main, entre. Elle éclaire la scène et les objets qui s'y éparpillent. 
A peine sont-elles effleurées par la lumière, que les choses inertes se réaniment, vomissant des morceaux de mémoires, cherchant ainsi avec ses tentacules à attirer l’intruse qui, malgré tout, se détourne. 
Elle pose la lampe sur le sol. Et, sur la scène du présent, dans les faisceaux de lumière, Le passé se reconstitue. 
Un grand bruit soudain. 
Toute la scène s’illumine, comme si  le personnage de la femme à l’origine de ce qui se manifeste à nos yeux, se retrouvait projeter par cette lumière dans un espace temps qui fut le sien et qu’elle est de nouveau condamnée à réintégrer.                
La lumière en envahissant la scène, transforme brusquement notre  perspective. 
Nous chavirons des souvenirs, dans lesquels nous nous étions introduits, jusqu'au-dedans du présent de cette femme.  Celle qui un moment auparavant n’était toute qu’intériorité, est à présent sujet de ce qui advient. Nous la voyons dès lors dans le présent de son passé. 
Elle s’agite frénétiquement sur sa chaise. On dirait qu’elle refuse d’être dans le présent où elle est, et duquel elle ne peut pas savoir qu’elle est, dans un temps ultérieur, sortie.
 


Comme si, en voulant se souvenir, en voulant raconter ou revivre en mémoire son passé, elle y  avait basculé tout entière et que nos regards, n’existaient plus pour elle.
Spectacle n’ayant pu voir le jour
Démarche

Une femme, une valise à la main, s’apprête à quitter la scène. 
Elle a traversé le plateau. Un plateau encombré de morceaux de décors comme abandonnés là. Parvenue à l’avant scène, elle se retourne. 
Et ce seul geste de se retourner semble creuser un abîme entre elle et sa décision de partir. Un geste qui en se figeant devient tragique, un peu à la manière de celui d’Orphée qui , sortant des enfers où il était descendu pour en ramener Euridice, transgressant l’interdit de se retourner qui lui était fait sous peine de la perdre à jamais, va mettre en lumière, dans l’ombre, l’abîme terrible que recèle une décision.
Si l’intention participe aux destinées, la volonté leur reste extérieure.
Se retourner, c’est déjà demeurer, c’est manifester que ce qui fut perdure encore.
Pourtant l’acte même de se retourner, induit qu’une sortie, hors de l’hier, a déjà eu lieu.
Cette sortie a pour nom le temps. Elle est le présent qui condamne l’être vivant à porter son passé et son avenir avec lui.

Le théâtre utilise le monde comme une matière première qu’il transforme. Transformer c’est mettre en ordre, c’est introduire l’artifice dans la nature afin de l’orienter. Cette orientation c’est son sens.
 
La femme, qui est sur le point de quitter la scène, est une actrice, et, quitter le plateau pour une comédienne, c’est comme quitter le monde pour une femme.
Le théâtre est lié au monde d’une manière ontologique. La fin de l’art, comme œuvre, c’est la fin du monde en tant que réalité historique.
 
Même si, aujourd’hui,  l’humanité renonce à l’histoire, et, donc,  la société à l’art - c’est-à-dire à l'instant, métaphorique pour nous, où la femme a déjà quitté le plateau - , nous nous attarderons sur le moment où elle y est encore.

Certains prétendent qu’au moment de mourir, toute notre vie défile en quelques instants. Je pense plutôt que des fragments de notre vie se superposent, ou se succèdent, en une ordonnance mystérieuse. Non pas que le filtre de la mémoire laisse alors passer quelques évènements mémorables, mais  que  s’éclairent soudain, en resurgissant dans la conscience, des pans enfouis dont nous n’avions plus souvenirs, comme si notre propre vie nous revenait, étrangère, à la manière dont elle le devient dans les rêves.
Il y a donc une distinction fondamentale à reconnaître entre la remémoration et le souvenir. 
Lorsque nous nous  ressouvenons, notre activité est consciente et s’évertue à restituer une chronologie dans l’espace-temps, désormais non localisable, du passé. Alors que se remémorer, c’est laisser revenir, à la surface, les fragments enfouis d’un vécu qui, en émergeant dans le présent, provoquent, un peu comme les épaves s’échouant un jour hors de la mer, un désir souvent malheureux de reconstitution.
La mémoire, éclairée sous ses deux perspectives, évoque un océan qui engloutit sans état d’âme  ce  qui s’ébauche à sa surface, semblable à un gigantesque estomac, et qui rejette débris ou fragments comme s’il les vomissait. 
 
Et justement, en travaillant sur des temporalités différentes, nos spectacles jouent avec les niveaux multiples de la réalité, élaborant une anamnèse poëtique.
Le départ

Revenons à la femme sur le plateau.
Un dernier regard sur ce qu’elle veut, ou doit quitter, et voici la mémoire qui la happe . Dès lors, nous assisterons à une histoire qui s’écrira sous nos yeux, au rythme auquel  nous la livrera sa mémoire.
Nous savons qu’elle va, ou veut, ou doit partir. 
Elle a une valise à la main.
Debout sur le bord  de la scène, au théâtre, elle fait face au public.
On entend l’adieu de Didon de Glück. 
Au lointain, apparaît une femme sans âge. Elle avance très lentement. Elle berce un enfant dans ses bras et chante une berceuse espagnole. 
A l’avant scène, La femme s’est arrêté. 
Tout au long de l’avancée de la femme sans âge, elle lutte pour ne pas se retourner. Elle fait face en corps, mais déjà ses yeux sont derrière. Au moment, où son corps, à son tour,lentement se retourne, la femme, qui chante, recule, toujours très lentement, semblable à une vision qui s’éloigne, et disparaît du plateau, au moment où la femme à la valise est entièrement de dos.
Elle se retourne, et le spectacle commence exactement où il devrait finir.

De nouveau seule sur le plateau, mais cette fois de dos, la femme  devient pour nous, une femme qui arrive et non plus une qui s’en va. 
Nous sommes face à une femme qui vient d’arriver dans un lieu pour y faire ce qu’elle y fait. 
Elle regarde autour d’elle, comme quelqu’un qui se souvient.
Effleurant du regard, ou de la main, les objets épars qui parsèment le plateau - éléments de décors gisant-là - en attente.
Puis, elle s’approche d’une chaise, abandonnée là, du côté de la reine, et s’y assoit. 
Sa valise est posée, à côté d’elle. Son regard est ailleurs, dans un temps qui n'est plus, dans le présent d’un autre temps qui s'est ouvert et dans lequel nous allons entrer.

La femme ouvre la valise, en sort un électrophone qu’elle met en marche. Un tango jaillit de la machine. Imperceptiblement, la femme se transforme. Son regard brille, un sourire déchire son visage, sa main posée là, sur sa jupe, lentement s’anime d’un geste mécanique…
Nous entrons dans l’histoire.

La femme du lointain, la femme du passé, fait irruption à présent en mère de famille avec son ventre, pointé devant elle, pour tout futur. Elle gesticule avec son balai, parle fort, râle, se lamente sur son sort.
L’autre femme, la première, arrête précipitamment le disque. Immobile sur sa chaise, elle regarde la femme du passé.

Alors, nous comprenons que nous ne comprendrons peut-être pas.
S’agit-il d’une comédienne décidée à quitter la scène, et que le démon du jeu reprend malgré elle?
Ou bien n’est-ce qu’une femme qui, revenue une dernière fois dans un lieu où elle aurait attendu en vain autrefois, s’apprête à le quitter pour toujours et  y rencontre ce qu’elle n’y cherchait plus ?
Ou simplement de quelqu’un, face à sa propre vie, ses oeuvres passées,  et qui, au moment  de mourir, voudrait que tout soit en ordre?
Destinée

La métaphore du destin  prend  son visage et nous conduit dans les méandres d’une histoire fragmentée dans laquelle s’immiscent des bribes de la nôtre.
La femme enceinte, nous l’appellerons “l’espagnole”-  puisque c’est en cette langue qu’elle s’exprime- envahie l’espace d’une telle agitation, que nous ne  sommes plus sur le plateau de théâtre mais chez elle, dans sa cuisine, au milieu du désordre, supportant ses cris et ceux  de sa progéniture. 
Elle balaie, se lamente, hurle après les enfants, s'apitoie sur son sort, nous prend à partie…
Soudain, son balai lui échappe, et, martelant son ventre, arrondi comme un tambour, elle chante. 
Les années tombent de ses traits, les rides se déplient  et déploient la jeunesse qui s'avance avec de la révolte à pleine bouche. Métamorphose. S’avance alors vers nous une Passionaria chantant  “ Puente de los franceses” jusqu'à l'ivresse.
Puis ses bras enlacent la forme d'un corps d’homme, qui l’entraîne dans une valse amoureuse, se métamorphosant sous nos yeux, jusqu’à donner naissance à l’enfant, qu’elle berce à présent, en avançant près du bord de la scène où, d’un geste violent, elle s’en débarrasse. 
Mais les liens de la chair sont tenaces, et le bébé, du sol où il avait chu, remonte dans ses bras d’où elle l’extirpe à nouveau pour le faire derechef atterrir au sol sur lequel, après moult aller-retour, le nouveau-né sera piétiné, insulté avec les  mots mêmes d’une tendresse maternelle exaltée.
Lorsqu’elle recommence à balayer, le bébé est accroché à sa jambe par un fil, une destinée.
Une destinée qui se dédouble lorsqu'un chant la transfigure. Elle se transforme soudain, face à nous, en une tragédienne qui repousse désespéremment du pied, en maugréant, cette petite "chose"  qui la poursuit comme une Erynnie, ou peut-être, tout simplement, comme une partie d’elle-même. 
C’est au moment du salut qu’elle s’accorde - aux yeux de quel public ? - , qu’en se penchant, elle dénouera le lien qui attachait l’enfant.

Lorsqu’elle le relèvera, se sera pour le dévorer de baisers et des dents.

De la mère de famille à Médée, le trajet aura été court.
Aucune narration, aucune psychologie. Une action qui se transforme en une autre, exactement à la manière dont cela nous advient réellement au-dedans de nous.

L’autre femme, celle du début, la regarde, l’interrompt pour la corriger, observant  ses agissements comme s’il s’agissait de sa  propre vie, exigeant d’elle une énergie sans limite. 
Ce décalage  entre l’émotion et le sens nous permettra d’être atteint dans l’intégralité de notre présence et de notre présent. Alors que, le plus souvent, le théâtre, tout comme la science, nous accule à un résultat dont nous sommes, de fait, disjoints. 

Bien entendu, ceci n’est qu’un début.
Le reste, emmagasiné quelque part en moi, et hors de moi, sourdra en son temps et s’articulera, se superposera, s’imbriquera dans ce début jusqu’à lui donner une fin qui  dissoudra alors jusqu'à son  propre commencement.
De la même manière que la vie nous donne des chances et des épreuves qui, qu'elles aient été goûtées ou subies, s'alternent, se confondent, et s’affrontent jusqu’à  constituer nos vies, nos pauvres vies,- vies dont nous ne comprendrons l’étrange et complexe  densité que bien plus tard, parfois bien trop tard -, de la même manière, les répétitions tisseront la forme de notre histoire avec  la matière même de notre réalité.
Le jugement de valeur sera toujours annexe.

Fragment

Une petite fille avec un grand appétit
   
Une grande table.
Une petite fille y trône. 
Devant elle, une assiette emplie de mets qu’elle mange 
ou plutôt, qu’elle déguste et qu’elle dévore en même temps. 
Elle a très faim. C'est une enfant affamée.
Elle engloutie comme le fait une petite fille qui a faim lorsque dans son assiette l'attend un aliment dont elle est gourmande.
Dans la manière de manger  de la petite, il y aura toute l’humanité regardée avec amour, car le besoin, le désir et la sauvagerie - personne ne pourrait lui ôter ce qu’elle mange sans qu’un drame ait lieu -  seront inextricables et presque incompréhensibles.
La même scène, vécue par un adulte, ou jouée par quelqu’un, qui a besoin et désir et plaisir à manger, pourrait très vite devenir grossière et raconter quelque chose de contingent ou de trivial.
Or, cette enfant, tout entière à son acte de manger, évoque une autre énigme : pourquoi, lorsque nous regardons un chat en train de se lécher l’arrière-train, nous pouvons rester indifférents, mais aussi nous attendrir, et parfois être sensible à la beauté du geste, alors que s’il s’agit d’un homme, nous trouverions cela repousssant ou, tout simplement, inesthétique.
C’est que notre regard est  interprétation, que nous ne regardons jamais objectivement.
Si j’insiste si longuement sur cette séquence, c’est que la manière dont nous traitons le visuel au théâtre est justement nourrie de cette conscience. Nous incluons le regard de ceux qui regardent dans la construction même de l’image à regarder. Un peu comme si nous construisions sur le plateau, une forme, dont le modèle existe déjà, quelque part en nous.
Historique

Le Départ afin de clore un cycle marseillais commencé avec «Le Retour».
« Le Retour » était un spectacle sur la mort. 
« Le Départ » sera un spectacle sur la vie.

Deux spectacles  en noir et blanc.

Mais si le premier était plutôt noir, celui-ci tendra vers la blancheur. 

L’Absence du masculin : 
L'exaltation actuelle du principe masculin à la surface de notre monde, est une conséquence de la féminisation de la pensée. A la pensée symbolique, s'est substitué la pensée discursive. Mais, au-dedans de nous, le symbolique n'en continue pas moins d'oeuvrer.

Il y  aura trois femmes, trois comme les Parques :
L’une qui  dévide, l’autre qui file, la dernière qui coupe. 

Elles représenteront aussi trois axes temporels: 

- Le subjectif ( mémoire /rêve / sensibilité )

- Le mythologique ( origine / légende / prophétie )

- Le chronologique ( le temps / l’histoire / la destinée )

Et trois axes généalogiques :

- L’enfant

- La  mère

- La femme



Elles incarneront également trois formes de langage: 

L’une danse, l’autre chante, la troisième parle.

Ainsi que trois modalités de l’intériorité :

- Dans la mémoire de l’une, l’origine de l’autre : le temps

- Dans le rêve de l’une, l’histoire de l’autre :  la légende

- Dans la sensibilité de l’une, la prophétie de l’autre : la destinée


Trois femmes. 
Une pour l’histoire. 
Deux pour la génération. 
Trois pour la mythologie. 

L’homme sera l’absent de ce spectacle.